关键词：世界文学；民族文学；村上春树

一、模糊的世界文学

世界文学的概念伴随历史发展，其内涵更迭不休，大致可总结为如下五个层面：

1.五大洲所有的文学

在这一层面上，世界文学总体地指五大洲的所有文学。这是一种不夹杂情感色彩的文学数量之和。它强调一种“大文学”的倾向，即从世界范围把握文学。

2.欧洲文学

       在这一层面上，世界文学局部地指欧洲文学。这源自带有“欧洲中心主义”和“西方中心主义”的文学观。它代表着文化强权和历史性的偏见。

3.经典、名著

在这一层面上，世界文学仅限于经过历史涤荡而其影响经久不衰的作品。它们一般出自文学大师之手，但很少包括当代的文学作品。

4.“乌托邦”

       在这一层面上，世界文学指一种梦幻的氛围，即歌德“各个民族、各种语言、各个国家及各种文化背景区域下的文学统一起来，整合为一个全人类伟大的文学综合体，并且在这一层面的世界文学充满了和平，其没有主流文学及二、三流文学之分”[①]的幻想。马克思、恩格斯的《共产党宣言》中也有体现，“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学”[②]。

5.达姆罗什的三重定义

在这一层面上，世界文学又有三个内涵：

       （1）世界文学是不同民族文学的一种椭圆折射[③]。

       即，民族文学传播中所产生的向外扩大的放射性影响[④]。

       （2）世界文学是在翻译中获益的书写[⑤]。

       即，翻译在一个民族文学走向世界文学的语际传播中具有审美价值的拣选性，如果一个民族的文学作品在翻译中有所失落，那么这些失落的作品正因为缺少世界文学的性质而只能存留在本民族的文化语境中，而那些借助于翻译跨越语际走出本民族的文学作品，其在文化身份与审美的普世价值上则成为了世界文学[⑥]。

       （3）世界文学不是文本的一种固定经典而是一种阅读模式[⑦]。

       即，民族文学借助翻译走出本土语境及被其他多语言的读者所正在阅读的当代性[⑧]。

       总的来说，达姆罗什世界文学的概念重视文本的传播、翻译、阅读模式，更加专注于当下流通的文本。并且一定程度上消解了西方中心主义的倾向。

通过上述五个层面的概念展示，并不能为我们认识什么是世界文学提出决定性的意见。它们过宽、过窄、过于陈旧、貌似前卫、耽于梦幻。互相矛盾，彼此抵牾，含混不清，都具有极大地主观性。所以，我认为寻求世界文学概念的统一是不可能的，也是毫无必要的，因为世界文学并没有百分之百客观的存在实体可供参详。世界文学相对于民族文学而言，更像是一种流动的潮流和潜在的趋势，体现着一种广泛的可能性。世界文学潜伏在历史发展中的民族文学并自我呈现。

二、融合的民族文学

       相对于世界文学，民族文学的概念相对具体，这里仅举一例。即，“保持着自己独特的民族文化传统，并遵循共同的美学标准，反映本民族文化心理结构，用民族语言文字创作所保留下来的具有本民族特质的书面与口头作品。”。无论民族文学的概念叙述语句如何变化其中有若干内涵不变，如：民族文化、民族心理、民族语言文字等。

一个民族的文学之所以可以轻易与他者区分，在于它产生在一个相对封闭的文化系统中，其中的政治、经济、文化、宗教契约、道德伦理等都是极富差异的存在。由于地域条件的差异，各民族间的生存空间和生存状态的侧重不同，投射在具体的文学创作中就形成了不同的风格。例如，游牧民族和海洋民族在表现现实、歌咏英雄上就有明显的差别。同时，伴随一个民族表意系统的完善，语言符号和命名体系的各自发展，文学又与其承载符号发生了不同的能指与所指关系。但是，在这个各民族文学相对独立的时期，世界文学也是存在的，因为人的总体情感和对美好生活的向往等都是相同的，只是彼此因为地理阻隔无法交流，只能囿于自己的文化体系中自我发展。

伴随殖民的广布，世界贸易的发展，世界市场的建立。经济、政治一体化，文化一体化的倾向对封闭的民族文学造成了冲击。一个民族的文学与他者之间的交流成为可能，并且越来越频繁。无论这种交流是在军事、经济、宗教暴力下形成的，还是秉承“拿来主义”自觉敞开民族封闭系统消化吸收的，民族文学间都在相互影响、相互借鉴。所以，纯粹的民族文学不复存在，民族文学伴随时代进行着自我进化。以中国文学为例，它面对着四个传统：西方文学传统、从现代到后现代颠覆西方文学传统的新传统、中国古典文学的传统、中国文学的新传统。但是，中国文学依然处在一种动态独立的状态，受到影响，也影响他者，对传统做减法，对现实做加法。

       再比如，贾平凹的新作《老生》，可以算作中国当代作家继承传统开拓创新的代表之一，它既对中国传统文化有所借鉴，也间接反映了中国现今的问题，正如这本书的后记所言：

       《老生》是四个故事组成的，故事全都是往事，其中加进了《山海经》的许多篇章，《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水的写，《老生》是一个村一个时代的写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。

       《老生》中，人和社会的关系，人和物的关系，人和人的关系，是那样的紧张而错综复杂，它是有着清白和温暖，有着混乱和凄苦，更有着残酷，血腥，丑恶，荒唐。这一切似乎远了或渐渐远去，人的秉性是好光景过上了就容易忘却以前的穷日子，发了财便不再提当年的偷鸡摸狗，但百多十年来，我们就是这样过来的，我们就是如此的出身和履历，我们已经在苦味的土壤上长成了苦菜[⑨]。

伴随科技的发展，全球化进程的加快，时时刻刻都在改变着世界，同时也影响着读者、作家和文本。无论民族文学还是世界文学都必然感知乃至顺应这些趋势，无论多么不情愿都必须做出相应的转变。在这些变化中世界文学就显得更加飘渺，因为它被添加了众多的期望；民族文学变得更加复合，因为它不得不面对日新月异。二者彼此影响并变化，都直面现实对文学的影响。

三、电视、摄像、网络的普及与之相关的生活状态

       1.商业活动衍生的“被选择性阅读”。

       文学边缘化的时代，现代传媒越来越多地左右着大众的阅读。而其背后的商业活动则是传媒得以凭依的推手。从读文时代到读图时代，人们越来越多的关注画面、音乐、人物等等。而文学作品的改编、翻拍虽然是文学时代性变化的反应，但这种商业活动带来的“阅读热”，本身就带有盲目性。

       2.空间、微博、微信平台培养的“新闻式”阅读模式。

伴随科技的发展，网络覆盖和终端设备的推广，人们越来越多的受到社交软件的影响。这就培养了大众追求新、短、快、丰富的阅读体验，不追求深入，思考，注重围观、点击率。这种扁平化、娱乐化的阅读模式，投射到文学作品的阅读中，体现着一种阅读诉求的改变即追求简洁，看点和争议性。

       3.消遣娱乐为主要目的的阅读诉求。

       与以往“文以载道”的传统文学观不同，当下大众的阅读不再期望接受道德说教和历史身份的认同。日渐表现出追求娱乐化，消遣的文学风尚。这也就决定了文学作为日常活动的一种补充，消解了文学的神圣性，消解了文学对全社会的影响力。

       4.小众欣赏的阅读倾向。

       现代传媒带来的成果之一就是网络文学，这个与主流文学并行发展的文学平台越来越多的受到大众的关注。阅读体现出小众的倾向，即个体阅读体现个性特色，像以往的经典作品等都不列为阅读范围。例如，网络文学中的订制式写作、参与式写作受到热捧，消解读者与作者关系，就带给了读者不同的阅读体验。

四、村上春树与《且听风吟》

每一年诺贝尔文学奖无疑是最具悬念的，它可以让一个默默无闻的作家在一夜之间誉满全球，也可以让博彩公司好好赚上一笔，更为重要的是培养了众多名声在外的“职业陪跑”。

村上春树就是其中之一，享誉世界和岛内评价的低迷，本人的单调无聊与文章的清越空灵都形成了鲜明的对比。但是，村上春树赢得了世界各地众多的读者，从一定程度上讲他的文章具有流传世界被不同文化体系认同的特点，但不能说村上春树的创作就是世界文学，相反他是立足于当下日本生活、情感又以一种颇为个人的方式反馈为作品的日本文学。

《且听风吟》作为村上春树的处女作，不仅完成了他从爵士乐酒吧老板向全球知名作家的转化，也为日本文学的世界性转变添砖加瓦，即使这种建设不为广泛承认。

诚如，《群像》奖评委丸谷才一称赞的那样：

               处理方式有一种或许应该称之为日本式抒情那样的情调。当然，说是作者个性的表现也未尝不可。如果发挥得好，这种以日本式抒情涂布的美国风味小说不久很可能成为这位作家的独创。

               总之才华甚是了得。尤其出色的是小说的流势竟全无滞重拖沓之处。二十九岁的青年写出这样的作品，说明当今日本的文学趣味开始出现大的变化。这位新人的登场固然是一个事件，但给人以强烈印象的，恐怕来自其背后（我估计）存在的文学趣味的变革[⑩]。

可以说这位评论家眼光独到，评论内容与村上春树日后的发展一致。然而，形成村上春树评价处于两个极端的原因，就在其写作风格上。村上春树的写作风格可以简单的归纳为如下方面：

       1.语言风格简单明快，没有拖沓沉重的感觉。

这与以往的日本小说有较大区别，以往的日本小说，语言和作家彼此间并没有任何界限，阅读作品就是阅读作家本身，可以感觉到作家的体温、痛苦、狂热和失意。但也因此让读者深深的处于一种压抑和憋闷当中，例如：

芥川龙之介《罗生门》的开头“薄暮时分。罗生门下。一个仆人正在等待雨的过去。[11]”就已将一种非常压抑的感觉通过文字传递给读者。这与“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望。[12]”淡雅的语言风格迥异。

       2.写作方式：

村上春树对自己的写作方式这样表述：

“说老实话，写这个的时候我不知怎么写才好。起始用现实主义大致写了一遍，同一故事梗概同一模式，只是文体是用既成文体或者说用普通小说文体写的。写完一读，实在太差了，觉得该是哪里出了毛病……所以索性推倒重来，开始按自己的喜好写。先用英语写一点点，再翻译过来。结果觉得很顺手，那以后就一直用这种文体。[13]”

这种双语转换的写作方式与以往纯粹的日语写作有很大不同，带来的影响之一就是对一些无法进入其他语言体系的语句和意象等提前加以过滤。

       3.结构模式：

       虽然，日本传统作家也有突破线性叙事的作品，如芥川龙之介的《竹林里》。但是从广泛的角度来说，线性叙事仍然占有很大的比例。而村上春树的结构模式选择与自身叙述有利的时间和事件安排，体现在文本中就是时空的跳跃性。例如小说正文：

       第1节：通过描写一个虚构的作家，哈特菲尔德。交代他对我的影响，时间范畴是过去。

       第2节：我和鼠在酒吧，时间范畴是现在；回忆我与鼠的相识，时间范畴三年前。

第3节: 我小时候去看精神病医生，时间范畴是过去。

4.距离感

村上春树笔下的距离感，一方面体现在作者与文字的关系；一方面体现在文中人物间的关系。

村上春树的文字与作家本身并没有像以往那么紧密的血肉联系。他不通过文字自我表现，而是用语言表现语言。自己独立于文字世界外做一个冷静的观察者。

《且听风吟》第一节所说，“直言不讳是极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处。”。因此，人与人之间的沟通和理解几乎是不可能的。任何尝试都可能是徒劳的，甚至伤害对方。最为明智的做法就是同对方保持距离，不要靠得太近，更不要动辄强加于人。在这个意义上，距离就是理解，就是温情，就是关心[14]。

       5.虚无感

村上春树所表达的虚无感是植根于世界范围内的普遍情感。都市生活中的自我迷失，语言的不真实，交流的阻滞，爱情和生活的虚无，以及西绪福斯式的反抗绝望。而村上春树这种既不唱高调，又不堕落的态度，轻灵飘逸的风格才能深入人心，且不因为翻译而丧失殆尽，从而跨海越洋影响到全世界的读者。

可以看到村上春树的创作对传统的日本小说既有创新又有继承之处，它体现了作家对日本新历史阶段的反观，这种反观已经不再讨论战后的沉重，或者借由腰带给谁而引发的浪漫、悲凉带有樱花味道的爱情。此外诸如吉本芭娜娜、江国香织等女性作家的创作也都突破了日本传统女性的表现范畴，更为深层的思考当代社会下女性的爱恋问题，如同性恋、婚外恋……这些都与传统的日本文学渐行渐远，但是谁也无法否认这些都是日本文学，是一种世界性的民族文学。

综上“世界文学”从一种潜在存在，到一种倾向，再到影响民族文学的发展，都与民族文学息息相关。世界文学达到了一种“鲶鱼效应”，为民族文学自我更新提升内驱力提供了方向与新鲜血液。这种相互影响，让民族文学的不断转型和世界文学的广泛交往成为可能，让文学符合时代的需求。立足中国文学，世界性的中国文学，既不是一种大中华文化圈的空想，也不是一种“祖宗之法不可违”的固步自封。如何做到重构与转型？如何做到中国文学的独立性？我自觉资质尚浅，无法一言以蔽之。

最后，对于二者的关系，我认为民族文学与世界文学并非对立的两个极端，也并非一种优胜劣汰的更迭。只有书写世界性的民族文学，才能融入世界文学，才能重新焕发民族文学的活力，让民族文学获得双重认可，让民族文学永葆青春，走向世界。

注释：